Como escrever um artigo de filosofia

Artigo do professor Jeff McLaughlin (Ph.D., University College of the Cariboo). A tradução do original (How to Write a Philosophy Paper) foi feita pela minha professora na UFPB, Dra. Maria Clara Cescato. Este artigo é o segundo de uma série de três. Veja também como ler e como planejar um texto de filosofia.


O processo de escrita de um bom texto pode começar quando você avalia o trabalho de outros; isto é, você pode aprender a partir de exemplos. Infelizmente, por diversas razões, nem todos os “clássicos” são bons candidatos a ser seguidos como exemplo. O que se segue são apenas algumas sugestões sobre como escrever seu próprio texto de filosofia. É claro que as exigências ou recomendações de seu(sua) professor(a) ou orientador(a) terão preferência com relação a essas instruções.


Título

Embora seja a primeira coisa vista pelo leitor, talvez seja melhor que a escolha do título seja feita por último. Isso porque um título deve dar uma boa indicação da natureza do trabalho – e você terá uma ideia melhor disso quando seu texto estiver terminado. Por que o leitor deve ler seu texto e não o de outra pessoa qualquer? Faça com que o título seja informativo, sem ser específico demais – é um título, não a declaração prolixa de uma tese. Sinta-se à vontade para personalizar seu título, mas cuidado com os exageros! Vamos supor que você está escrevendo um trabalho sobre Epistemologia. Um título possível seria: “A Verdade”. Problemático? Definitivamente sim. “Verdade” é genérico demais, além de ser um pouco pretensioso. Que tal “A Teoria da Correspondência da Verdade”? Bem melhor, mas continua demasiado abrangente e não dá ao leitor uma ideia do objetivo do texto. “A Teoria da Correspondência da Verdade: uma Defesa” – Esse é ainda melhor, pois dá ao leitor uma indicação a respeito do assunto que você está abordando e sugere qual será o seu ponto de vista. É claro que não é muito atraente, mas nós deixamos isso para você decidir.


Introdução

Seus parágrafos introdutórios devem situar o contexto para o restante do texto. Neles você está inteirando seu leitor a respeito do conteúdo de seu trabalho. Isso dá subsídios para que ele perceba por que o assunto é importante, a definição do problema e qual será sua tese. Se tiver espaço, você pode querer fazer um pequeno resumo com os principais pontos a serem abordados – mas tome cuidado, você não vai querer gastar um terço de um pequeno ensaio apenas para explicar do que ele vai tratar. Assim como o título, talvez você queira escrever o primeiro parágrafo por último. Isso porque pode ser que você não esteja totalmente seguro com respeito ao rumo que o trabalho vai afinal tomar ou quais serão os argumentos que você vai empregar. Assim, evite tentar forçar seu texto a se adequar aos limites que você estabeleceu em um mero parágrafo introdutório, trace apenas um plano para começar a escrever e vá direto ao texto propriamente dito. É claro que o esboço prévio de um esquema pode ajudar. Uma vez escrita a primeira versão, você poderá voltar e reelaborar o primeiro parágrafo.


Desenvolvimento

Ao mesmo tempo em que a primeira sentença de cada parágrafo deve conter uma nova ideia ou a expansão de uma ideia anterior, ela deve fluir naturalmente a partir da última sentença do parágrafo anterior. Tome cuidado para não pular de um ponto para outro, sem antes avisar o leitor – senão ele ficará perdido e não saberá para onde você está indo e o que você quer demonstrar. É claro que há muitas maneiras diferentes de se escrever um ensaio e às vezes é apenas da questão de saber o que funciona melhor para você, para o assunto e para o que seu professor deseja. Por exemplo, você pode querer descrever a questão e os pontos de vista a seu respeito, para depois abordar os possíveis contra-argumentos e suas respostas; ou você pode querer desenvolver todas essas questões ponto a ponto. Isto é, apresentar um argumento e uma objeção possível, para depois resolver a crítica e seguir adiante.

As sentenças centrais do parágrafo devem dar detalhes e ampliar a discussão que está sendo desenvolvida, enquanto a sentença final deve deixar o leitor com uma percepção clara de qual o ponto chave da questão, ao mesmo tempo em que deve situar o parágrafo seguinte. Além disso, os parágrafos não devem ser demasiado longos. Como regra geral, os argumentos mais fortes devem ser reservados para o final de seu trabalho. Comece com os mais fracos ou menos relevantes e então desenvolva seu argumento. Você não quer terminar seu trabalho num tom fraco, já que as últimas coisas que você disser serão as primeiras coisas de que o leitor vai se lembrar logo após a leitura. Não tenha medo de apresentar um ponto aparentemente fraco – desde que você consiga reconhecer que se trata de uma dificuldade e tenha condições de responder a ela com êxito.


Conclusão

A conclusão deve reunir todas as partes de seu texto num argumento final. Essa é a última chance que você terá para cativar o leitor. A conclusão é usada para reafirmar sua tese e os principais argumentos referentes tanto aos tópicos específicos de seu texto quanto ao assunto em geral. Ela deve terminar o que você começou de forma a permitir que o leitor siga adiante, tendo compreendido algo do que você quis comunicar com o texto.


Como citar suas fontes

Notas de rodapé ou notas de fim podem ser usadas para duas finalidades diferentes. Uma delas é fornecer informações sobre a fonte que você está citando, a outra é utilizar as notas para os comentários que não se encaixam no corpo do texto, apesar de relevantes e de merecer alguma atenção. Por exemplo, numa nota de rodapé você pode fornecer na íntegra uma passagem da qual você citou uma parte ou então introduzir uma observação geral sobre o autor ou a fonte utilizada. Muitos professores permitem a inclusão de citações de referência no corpo do texto. Por exemplo: “Dualistas e mesmo idealistas contestam as teses dos reducionistas, uma vez que essas duas escolas de pensamento defendem a tese de que ‘a mente não é uma coisa material’ (Wilson, 63)”. Em minha opinião, no entanto, as citações incluídas no corpo do texto podem interromper seu fluxo argumentativo. Se estou pensando no argumento do autor, a inserção de referências pode romper o fluxo visual do argumento e, em consequência, minha concentração. Além disso, se o autor que você está citando tiver mais de um artigo publicado no mesmo ano, isso pode ocasionar confusão, a menos que você inclua parte do título do artigo em sua citação. Isso, em minha opinião, somente afasta ainda mais a atenção do leitor com relação ao fluxo do texto. Posto isso, em geral procuro utilizar notas de rodapé para ambos: comentários e referências. Prefiro usar notas de rodapé para tudo – mas essa é uma mera preferência pessoal. Você deve verificar com seu(sua) orientador(a) qual formato ele(a) espera em seu trabalho.


Algumas considerações finais

  • Os números de referência devem ser fornecidos em ordem sequencial: 1, 2, 3, 4, 5…
  • Os números devem ficar “sobrescritos” (números pequenos, posicionados acima da linha do texto). Todos os programas de edição de texto (Word, etc.) fazem isso, basta digitar o número pressionando a tecla “Alt Gr” (exemplo¹).
  • As citações longas devem ser separadas do corpo do texto, com recuo de parágrafo e em espaço simples. Aspas são desnecessárias nesse caso e as passagens devem ser seguidas de um número de citação.
  • Se você quiser omitir alguma parte do texto citado por achar irrelevante, use três pontos entre colchetes […] para indicar que parte do texto foi excluída.
  • Se precisar adicionar ou mudar uma palavra para deixar mais claro o sentido da frase ou enfatizar, use colchetes [ ].
  • Lembre-se de que e.g. (uma abreviação do latim exempli gratia) é usada para dar exemplos (em português, geralmente se usa p. ex.) e que i.e. (uma abreviação do latim id est) é usada para explicar ou esclarecer o significado de um termo em outras palavras (em português, geralmente se usa i.é., com o sentido de “isto é”).
  • Nunca use “acho” quando você de fato quer dizer “penso” ou “acredito”. O termo “acho” sugere que você tem apenas uma intuição ou hesita quando pensa sobre o que é a verdade. Você não conseguirá persuadir ninguém a aceitar suas concepções com base em algo que você sente. Tente evitar por completo o uso de “acho”, uma vez que o uso da primeira pessoa num trabalho escrito muitas vezes é redundante. Se você escreve: “acho que a prática do aborto é errada”, isso não dá ao leitor nenhuma informação além da afirmação de que “a prática do aborto é errada”. O leitor já sabe que você acha que a prática do aborto é errada, porque você é o autor do texto! Não há necessidade alguma de lembrá-lo desse fato. Além disso, omitir o “acho” valoriza sua afirmação. Você está tentando persuadir alguém de que o aborto é errado e não apenas de que você acredita que é errado. Fazer essa última afirmação deixa seu texto vulnerável à crítica óbvia de que “o que você escreve pode levar você a acreditar que o aborto é errado, mas isso certamente não me convence”.
  • Assegure-se de que o tamanho de seu trabalho esteja o mais próximo possível do estabelecido. Parte do exercício está em perceber se você consegue desenvolver seus argumentos com propriedade dentro dos limites estabelecidos. Se o trabalho ficar muito pequeno, muito provavelmente o assunto não terá sido abordado de forma apropriada. Se ficar muito longo, ele não estará tão conciso quanto deveria estar. Esses dois extremos estão sujeitos a penalidades.
  • Use o bom senso quando for imprimir e encadernar seu trabalho. Se ainda não tem grampeador, compre um amanhã! Não use papéis pautados ou decorados com flores que você encontrou na gaveta só porque “foram os únicos que sobraram”. Não use tinta de cores estranhas ou ainda margens ou tipos de fonte impróprios. O fato de não levar a sério a aparência de seu trabalho indica o quanto você se importa ou não com o que está fazendo.

Como escrever um ensaio filosófico de merda:
um guia rápido para estudantes

Trecho de um artigo do professor James Lenman, da Universidade de Sheffield, no Reino Unido; traduzido pelo professor Alexandre Machado, da Universidade Federal do Paraná (UFPR); e publicado originalmente no blog Problemas Filosóficos.


Sempre comece seu ensaio com algo nestas linhas: “Desde a aurora dos tempos o problema da vontade livre tem sido considerado por muitos dos grandes e profundos pensadores na história”. Sempre termine seu ensaio com algo nestas linhas: “Assim, pode ser visto pelos argumentos acima que há muitos pontos de vista diferentes sobre o problema da vontade livre”. Sempre que tiver qualquer dúvida sobre o que dizer sobre X, diga, a propósito de nada em particular e sem nenhuma explicação, que X é subjetivo. Quando isso ficar chato, diga que X é muito relativo, mas nunca diga ao que é relativo.

Use a linguagem com o mínimo de precisão possível. Invista pesado em malapropismo e erros categoriais. Refira-se a afirmações como “argumentos” e a argumentos como “afirmações”. Descreva com frequência frases como “válidas” e argumentos como “verdadeiros”. Use a palavra “lógico” para significar plausível ou verdadeiro. Use “inferir” quando você quer dizer “dar a entender”. Nunca use a palavra “petição de princípio” com o seu significado correto, mas use-a incorretamente tão frequentemente quanto possível. Adquira o hábito de inserir palavras como “logo” e “portanto” entre frases que são inteiramente irrelevantes uma para a outra. Isso vai trazer à existência uma relevância que previamente não existia. Cuidado para assiduamente sempre evitar responder a questão formulada. Há tantas outras coisas interessantes para você discutir! Coloque aspas em palavras inteiramente ao acaso. Sistematicamente confunda “porque” com “por que”.

Evite clareza a todo custo. Lembre­-se: nada que é claro pode ser realmente profundo. Se, como resultado, o avaliador te der um terço da nota, isso apenas mostra como a sua sabedoria está muito acima da dele. O que quer que você faça, nunca dê atenção às palavras de Peter Medawar: “Ninguém que tenha algo original ou importante para dizer vai voluntariamente correr o risco de ser mal entendido. Pessoas que escrevem obscuramente ou são carentes da habilidade de escrever ou estão a fim de passar trote”. Lembre-­se ainda: parágrafos são para maricas. O mesmo vale para títulos. Apenas pessoas pequenas usam exemplos. Evite-­os tenazmente. Se você insistir em usar algum, assegure-­se de fazê-lo com estudada irrelevância.


Como estudar filosofia escrevendo

Artigo de opinião do professor de filosofia Alexandre Machado, da Universidade Federal do Paraná (UFPR), publicado no blog Problemas Filosóficos.


É muito comum ouvir que no curso de filosofia devemos ler muito, que é um curso para quem gosta de ler, e coisas semelhantes. Isso é verdade, é claro. Todavia, a ênfase que se costuma dar à leitura, principalmente para aqueles que estão iniciando seus estudos em filosofia, ofusca a importância primordial que outra atividade tem nesses estudos: a escrita. Mas por que a escrita é importante? Por mais de uma razão. É muito comum ouvir coisas como: “Eu entendi, mas não sei explicar” ou “Eu sei, mas não sei dizer”, como se tudo estivesse correndo bem no âmbito dos pensamentos e o problema fosse apenas uma inabilidade linguística de expressar os pensamentos de maneira clara e ordenada. Os pensamentos estariam lá, todos claros e bem ordenados. Mas na hora de colocá-­los no papel, as palavras parecem fugir. Não vou dizer que um fenômeno semelhante a esse nunca ocorra. Mas na maioria esmagadora dos casos, o que ocorre é simplesmente a ilusão de entendimento. A pessoa acha que entendeu, mas de fato não entendeu.

Para se desfazer dessa ilusão, pergunte-se: como eu sei que entendi? A certeza de que entendeu não pode ser suficiente para justificar a alegação de entendimento. Que outro critério poderia haver para o entendimento se não a habilidade de explicar o que foi lido, de colocar em palavras de forma clara e ordenada? A escrita funciona no estudo como uma espécie de experimento ou teste para verificar o entendimento. Essa é a razão pela qual, em provas discursivas de filosofia, o que se pede é que o aluno explique problemas e teorias filosóficas, que expresse em palavras o entendimento que se tem delas.

A ilusão de entendimento não ocorre apenas nos níveis elementares de estudo. Mesmo pós-­graduados estão sujeitos a ela. Essa ilusão ocorrerá, então, num nível não elementar do trabalho filosófico, mas é o mesmo fenômeno. O exercício da escrita serve para que nosso modo de expressão se torne mais claro, preciso, não ambíguo. Uma razão menos importante, mas ainda assim importante, é o fato de que escrever é uma maneira de memorizar o que foi lido ou ouvido. Memorizar coisas certamente não é tudo o que se faz ao estudar. Todavia, é certamente uma condição necessária para um bom estudo. Memorizar não significa aceitar de forma não crítica, mas antes de criticar uma teoria, devemos memorizá-la. Se não temos a capacidade de lembrar a teoria ou problema, como vamos ter a capacidade de criticar?

Mas como deve ser esse exercício de escrita? Essa escrita deve expressar nosso entendimento do que foi lido ou ouvido. Mas o que tentamos entender quando lemos um texto de filosofia ou assistimos a uma aula? Um texto de filosofia é um texto em que se procura apresentar e lidar com problemas filosóficos. Boa parte desse trabalho consiste em analisar definições, teses e argumentos. Portanto, o que se deve exercitar escrevendo é a capacidade de explicar definições, teses e argumentos. Para isso às vezes é necessário ler o mesmo texto várias vezes. Se for uma exposição oral, às vezes é necessário fazer muitas perguntas. Dado que se trata de entender definições, teses e argumentos, a qualidade desse entendimento é proporcional à sua competência lógica.

Na busca de uma forma de expressão mais clara, precisa e não ambígua, alguma regras bem gerais são úteis. Uma delas consiste em não multiplicar o vocabulário sem necessidade. É melhor ser repetitivo do que perder clareza em função da substituição de uma palavra por um (suposto) sinônimo apenas para evitar a repetição. Não se deve inventar novas palavras para o que já tem nome, exceto se houver uma boa razão para isso. O uso de frases curtas é sempre preferível. Frases mais longas, cheias de vírgulas e parênteses, geralmente são menos claras e o risco de se cometer erros gramaticais na sua redação é maior. Deve-­se colocar a clareza sempre à frente da beleza. Um texto ideal é um texto claro e belo. Mas nem sempre isso é possível. Entre uma formulação bela porém obscura e outra feia porém clara, esta última é preferível. Um bom texto geralmente é resultado de muitas revisões.


Bons textos de filosofia precisam ser difíceis?

Este artigo foi publicado originalmente no portal AEON. Como estou sem saco para traduzir, vou quebrar um tabu desse blog e publicá-lo em inglês mesmo.

Is great philosophy, by its nature, difficult and obscure?

Great philosophy is not always easy. Some philosophers – Kant, Hegel, Heidegger – write in a way that seems almost perversely obscure. Others – Kierkegaard, Nietzsche, Wittgenstein – adopt an aphoristic style. Modern analytic philosophers can present their arguments in a compressed form that places heavy demands on the reader. Hence, there is ample scope for philosophers to interpret the work of their predecessors. These interpretations can become classics in their own right. While not all philosophers write obscurely (eg, Hume, Schopenhauer, Russell), many do. One might get the impression that obscurity is a virtue in philosophy, a mark of a certain kind of greatness; but I’m skeptical.

To some degree, all texts need interpretation. Working out what people mean isn’t simply a matter of decoding their words, but speculating about their mental states. The same words could express quite different thoughts, and the reader has to decide between the interpretations. But it doesn’t follow that all texts are equally hard to interpret. Some interpretations might be more psychologically plausible than others, and a writer can narrow the range of possible interpretations. Why should philosophy need more interpretation than other texts? Academics assume an advanced knowledge of their field, as well as familiarity with conceptual nuances, contemporary references, cultural norms. All this background needs filling in for those outside the tradition. When dealing with work from another time or culture, different scholars might produce different interpretations of the original. But this openness to interpretation is merely an accident of distance. The text could have been quite clear to its original readers, and with sufficient knowledge we might settle on a definitive reading. This doesn’t explain the special difficulties presented by some philosophical texts.

Maybe these difficulties exist because great philosophers operate at a higher intellectual level than the rest of us, packing their work with profound insights, complex ideas and subtle distinctions. We might need these difficult thoughts unpacked by interpreters and, since these are usually less gifted than the original authors, they might differ on the correct reading. But then, if a clear interpretation of the ideas can be provided, why didn’t the original authors do it themselves? Such a failure of communication is a defect rather than a virtue. Skilled writers shouldn’t need interpreters to patch up holes in their texts.

Another explanation focuses on the nature of philosophical enquiry. Philosophers do not simply marshal facts: they engage reflectively with a problem, raising questions, teasing out connections, investigating ideas. Readers can respond with their own questions, connections and ideas. Consequently, great works of philosophy naturally generate different interpretations. But is that because readers engage with the problem being discussed and explore their own ideas about it? Or because they engage with the problem of what the author meant and try to come up with hypotheses? Only the former is the mark of good philosophy. A work can be tentative, exploratory and suggestive without being hard to understand. The options canvassed can be set out with precision and clarity.

Perhaps obscure texts are more open to reinterpretation. Philosophy, some argue, does not progress as science does. Philosophical problems aren’t solved but continually re-explored in new contexts, and each generation returns to great works of the past and reinterprets them for its own time. So texts that are obscure are more likely to become classics, since they naturally lend themselves to reinterpretation. By contrast, unambiguous texts can soon seem sterile and dated. Personally, I am skeptical of the view that philosophy does not progress but, even if we accept it, this doesn’t justify a preoccupation with reinterpretation. If one is grappling with the same problem as an earlier writer, it might be useful to study his work, but what is gained by effectively rewriting it in light of knowledge previously unknown? Why not produce a new work that draws on the old but is not bound by it? Devotion to reinterpretation betrays a misplaced focus on philosophers rather than philosophical problems.

But some great philosophy is creative in a way that is incompatible with clarity. It doesn’t seek to construct precise theories; rather, it reaches out to unmapped areas of thought, where we do not yet know what techniques to employ, what concepts to use, or even what questions to ask. It is more like art than science, and it makes its own rules. It is not that such work is defective by being ambiguous; it is trying to do something that cannot be done clearly, and its aim is precisely to stimulate diverse interpretations. This is, perhaps, the best justification for obscurity. However, it should be used with great caution. Work that respects standards of clarity can be evaluated against those standards, but how to tell if a difficult text is ground-breaking and creative or just pretentious nonsense? And how can we be sure that any good ideas it spawns were latent in the original, rather than the creation of ingenious interpreters? It’s prudent to be very suspicious of such texts; they must earn their status as serious works through a long history of intellectual fertility.

Finally, some philosophers might write obscurely because it creates an aura of profundity and mystery. This invites interpretation and scholarly attention: special effort is required to engage with the work, helping to create a cult following among scholars. The work is also harder to challenge, and criticisms can be dismissed as misinterpretations. Meanwhile, writing that is more transparent can seem less fertile or exciting, and its errors easier to spot. Not admirable, perhaps, but is it cynical to think that such motives for obfuscation sometimes play a role? In most cases, obscurity is a defect, not a virtue, and undue concern with interpretation puts the focus on people rather than problems. It is not easy to write clearly, especially on philosophical topics, and it is risky. Clear writers stand naked before their critics, with all their argumentative blemishes visible; but they are braver, more honest and more respectful of the true aims of intellectual enquiry than ones who shroud themselves in obscurity.

Por que os livros escritos no século 20 estão sumindo das prateleiras?

Dá uma olhada nesse gráfico. Ele mostra as novas edições de livros disponíveis no site da Amazon, a maior empresa de comércio eletrônico do mundo, distribuídos por década.

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Agora se pergunte: O que é esse buracão entre 1910 e 2000? Direitos autorais. Os direitos autorais surgiram em 1923. Todas as obras anteriores a esta data são de domínio público e portanto são frequentemente republicadas. De 1923 para frente, as editoras precisam pagar pelos direitos autorais e acabam optando por investir em títulos mais recentes, porque são os que vendem mais. O resultado é um desaparecimento da maioria dos livros do século passado das prateleiras das livrarias, sejam elas online ou offline.

Isaac Asimov, Ray Bradbury, Kurt Vonnegut, Jack Kerouac e tantos outros, cada vez menos disponíveis. E apesar do gráfico e da fonte dessa pesquisa serem americanos, acredito que o fenômeno se repita em outros países, inclusive por aqui (Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Cecília Meireles, etc). Isso tudo sem mencionar a música, que sofre do mesmo mal.

O objetivo dos Direitos Autorais, segundo os advogados que os defendem, é “assegurar aos detentores um lucro pela propriedade intelectual, além de viabilizar a disponibilidade e a adequada distribuição da obra”. Não é o que o gráfico mostra. No lugar de barrinhas amarelas bem altas entre 1920 e 1990, nos resta 50 tons de cinza.

Fonte da pesquisa: Paul J. Heald, (University of Illinois). Via: Update or Die.

Os 10 maiores poemas brasileiros

A equipe da Revista Bula pediu a 50 convidados — entre eles escritores, críticos, professores, jornalistas — que escolhessem os poemas mais significativos de autores brasileiros em todos os tempos. Cada participante poderia indicar de 1 a 10 poemas. Nenhum autor poderia ser citado mais de uma vez. 40 poemas foram indicados, mas, destes, apenas 24 tiveram mais de 3 citações. Eis a lista com os 10 mais citados. Por motivo de direitos autorais, alguns poemas tiveram apenas trechos publicados.

Estatua de Carlos Drummond de Andrade ao amanhecer, Copacabana, Rio de Janeiro


A Máquina do Mundo

(Carlos Drummond de Andrade)

E como eu palmilhasse vagamente
uma estrada de Minas, pedregosa,
e no fecho da tarde um sino rouco

se misturasse ao som de meus sapatos
que era pausado e seco; e aves pairassem
no céu de chumbo, e suas formas pretas

lentamente se fossem diluindo
na escuridão maior, vinda dos montes
e de meu próprio ser desenganado,

a máquina do mundo se entreabriu
para quem de a romper já se esquivava
e só de o ter pensado se carpia.

Abriu-se majestosa e circunspecta,
sem emitir um som que fosse impuro
nem um clarão maior que o tolerável

pelas pupilas gastas na inspeção
contínua e dolorosa do deserto,
e pela mente exausta de mentar

toda uma realidade que transcende
a própria imagem sua debuxada
no rosto do mistério, nos abismos.

Abriu-se em calma pura, e convidando
quantos sentidos e intuições restavam
a quem de os ter usado os já perdera

e nem desejaria recobrá-los,
se em vão e para sempre repetimos
os mesmos sem roteiro tristes périplos,

convidando-os a todos, em coorte,
a se aplicarem sobre o pasto inédito
da natureza mítica das coisas.


Vou-me Embora pra Pasárgada

(Manuel Bandeira)

Vou-me embora pra Pasárgada
Lá sou amigo do rei
Lá tenho a mulher que eu quero
Na cama que escolherei

Vou-me embora pra Pasárgada
Vou-me embora pra Pasárgada
Aqui eu não sou feliz
Lá a existência é uma aventura
De tal modo inconseqüente
Que Joana a Louca de Espanha
Rainha e falsa demente
Vem a ser contraparente
Da nora que nunca tive

E como farei ginástica
Andarei de bicicleta
Montarei em burro brabo
Subirei no pau-de-sebo
Tomarei banhos de mar!
E quando estiver cansado
Deito na beira do rio
Mando chamar a mãe-d’água
Pra me contar as histórias
Que no tempo de eu menino
Rosa vinha me contar
Vou-me embora pra Pasárgada

Em Pasárgada tem tudo
É outra civilização
Tem um processo seguro
De impedir a concepção
Tem telefone automático
Tem alcaloide à vontade
Tem prostitutas bonitas
Para a gente namorar

E quando eu estiver mais triste
Mas triste de não ter jeito
Quando de noite me der
Vontade de me matar
— Lá sou amigo do rei —
Terei a mulher que eu quero
Na cama que escolherei
Vou-me embora pra Pasárgada.


Poema Sujo

(Ferreira Gullar)

turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos

menos que escuro
menos que mole e duro
menos que fosso e muro: menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? como pluma?
claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica
e vem sonhando desde as entranhas
azul
era o gato
azul
era o galo
azul
o cavalo
azul
teu cu
tua gengiva igual a tua bocetinha
que parecia sorrir entre as folhas de
banana entre os cheiros de flor
e bosta de porco aberta como
uma boca do corpo
(não como a tua boca de palavras) como uma
entrada para
eu não sabia tu
não sabias
fazer girar a vida
com seu montão de estrelas e oceano
entrando-nos em ti
bela bela
mais que bela
mas como era o nome dela?
Não era Helena nem Vera
nem Nara nem Gabriela
nem Tereza nem Maria
Seu nome seu nome era…
Perdeu-se na carne fria
perdeu na confusão de tanta noite e tanto dia

 

Soneto da Fidelidade
(Vinícius de Moraes)

De tudo, ao meu amor serei atento
Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto
Que mesmo em face do maior encanto
Dele se encante mais meu pensamento.

Quero vivê-lo em cada vão momento
E em louvor hei de espalhar meu canto
E rir meu riso e derramar meu pranto
Ao seu pesar ou seu contentamento.

E assim, quando mais tarde me procure
Quem sabe a morte, angústia de quem vive
Quem sabe a solidão, fim de quem ama

Eu possa me dizer do amor (que tive):
Que não seja imortal, posto que é chama
Mas que seja infinito enquanto dure.


Via Láctea

(Olavo Bilac)

“Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!” E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-las, muita vez desperto
E abro as janelas, pálido de espanto…

E conversamos toda a noite, enquanto
A Via Láctea, como um pálio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo céu deserto.

Direis agora: “Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando estão contigo?”

E eu vos direi: “Amai para entendê-las!
Pois só quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas.”


O Cão Sem Plumas

(João Cabral de Melo Neto)

A cidade é passada pelo rio
como uma rua
é passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.

O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão
ora o ventre triste de um cão,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um cão.

Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da água do copo de água,
da água de cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.

Sabia dos caranguejos
de lodo e ferrugem.

Sabia da lama
como de uma mucosa.
Devia saber dos povos.
Sabia seguramente
da mulher febril que habita as ostras.

Aquele rio
jamais se abre aos peixes,
ao brilho,
à inquietação de faca
que há nos peixes.
Jamais se abre em peixes.


Canção do Exílio

(Gonçalves Dias)

Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.

Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar — sozinho, à noite —
Mais prazer encontro eu lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.

Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que desfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabiá.


As Cismas do Destino

(Augusto dos Anjos)

Recife. Ponte Buarque de Macedo.
Eu, indo em direção à casa do Agra,
Assombrado com a minha sombra magra,
Pensava no Destino, e tinha medo!

Na austera abóbada alta o fósforo alvo
Das estrelas luzia… O calçamento
Sáxeo, de asfalto rijo, atro e vidrento,
Copiava a polidez de um crânio calvo.

Lembro-me bem. A ponte era comprida,
E a minha sombra enorme enchia a ponte,
Como uma pele de rinoceronte
Estendida por toda a minha vida!

A noite fecundava o ovo dos vícios
Animais. Do carvão da treva imensa
Caía um ar danado de doença
Sobre a cara geral dos edifícios!

Tal uma horda feroz de cães famintos,
Atravessando uma estação deserta,
Uivava dentro do eu, com a boca aberta,
A matilha espantada dos instintos!

Era como se, na alma da cidade,
Profundamente lúbrica e revolta,
Mostrando as carnes, uma besta solta
Soltasse o berro da animalidade.

E aprofundando o raciocínio obscuro,
Eu vi, então, à luz de áureos reflexos,
O trabalho genésico dos sexos,
Fazendo à noite os homens do Futuro.


As Pombas

(Raimundo Correia)

Vai-se a primeira pomba despertada…
Vai-se outra mais… mais outra… enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais, apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada.

E à tarde, quando a rígida nortada
Sopra, aos pombais de novo elas, serenas,
Ruflando as asas, sacudindo as penas,
Voltam todas em bando e em revoada.

Também dos corações onde abotoam,
Os sonhos, um por um, céleres voam,
Como voam as pombas dos pombais;

No azul da adolescência as asas soltam,
Fogem… Mas aos pombais as pombas voltam,
E eles aos corações não voltam mais.


Invenção de Orfeu

(Jorge de Lima)

1.
Um barão assinalado
sem brasão, sem gume e fama
cumpre apenas o seu fado:
amar, louvar sua dama,
dia e noite navegar,
que é de aquém e de além-mar
a ilha que busca e amor que ama.

Nobre apenas de memórias,
vai lembrando de seus dias,
dias que são as histórias,
histórias que são porfias
de passados e futuros,
naufrágios e outros apuros,
descobertas e alegrias.

Alegrias descobertas
ou mesmo achadas, lá vão
a todas as naus alertas
de vaia mastreação,
mastros que apoiam caminhos
a países de outros vinhos.
Está é a ébria embarcação.

Barão ébrio, mas barão,
de manchas condecorado;
entre o mar, o céu e o chão
fala sem ser escutado
a peixes, homens e aves,
bocas e bicos, com chaves,
e ele sem chaves na mão.

2.
A ilha ninguém achou
porque todos o sabíamos.
Mesmo nos olhos havia
uma clara geografia.

Mesmo nesse fim de mar
qualquer ilha se encontrava,
mesmo sem mar e sem fim,
mesmo sem terra e sem mim.

Mesmo sem naus e sem rumos,
mesmo sem vagas e areias,
há sempre um copo de mar
para um homem navegar.

Nem achada e nem não vista
nem descrita nem viagem,
há aventuras de partidas
porém nunca acontecidas.

Chegados nunca chegamos
eu e a ilha movediça.
Móvel terra, céu incerto,
mundo jamais descoberto.

Indícios de canibais,
sinais de céu e sargaços,
aqui um mundo escondido
geme num búzio perdido.

Rosa-de-ventos na testa,
maré rasa, aljofre, pérolas,
domingos de pascoelas.
E esse veleiro sem velas!

Afinal: ilha de praias.
Quereis outros achamentos
além dessas ventanias
tão tristes, tão alegrias?

 

A origem dos contos de fadas

disney-princessOs desenhos clássicos da Disney encantaram gerações e marcaram a indústria cinematográfica voltada ao público infantil. Mas as belas histórias retratadas nem sempre tiveram um final feliz: elas já foram bastante sinistras e macabras. No século 16, os contos de fadas não eram brincadeira de criança. Sexo, violência, vingança, medo e fome apimentavam as tramas inventadas e passadas oralmente de geração para geração por camponeses analfabetos nas poucas horas de diversão, quando passavam a noite ouvindo e contando histórias ao redor do fogo nas aldeias europeias.

Essas reuniões eram chamadas de veillées pelos franceses. As mulheres narravam seus casos enquanto fiavam e teciam, costume que originou expressões como “tecer uma trama” e “costurar uma história”. Enquanto isso, os homens consertavam suas ferramentas ou quebravam nozes, já que no universo dos camponeses franceses pré-Revolução não havia tempo para descanso. Nesse tempo, diversão e trabalho misturavam-se, como na história da pobre Gata Borralheira. Tanta inspiração nascia do cotidiano: a segurança da casa e da aldeia opunha-se aos perigos da estrada e da floresta, como em Chapeuzinho Vermelho. A crueldade fazia parte do roteiro pois era pobreza, miséria e morte que se esperava do mundo no século 16. A fome, o maior mal daquele tempo, protagonizava muitas das narrativas, como em João e Maria, em que os pais abandonam as crianças na floresta por não ter como alimentá-los.

Já imaginou se o lenhador não chegasse a tempo para salvar Chapeuzinho Vermelho e sua avó? Pior: e se a menina, antes de ser devorada pelo lobo mau, ainda fosse induzida por ele a beber o sangue da avó, além de tirar a roupa e deitar-se nua na cama? Você contaria tal historinha a seu filho? Os camponeses da França do século 16 contavam. Sem papas na língua, os contadores de histórias caprichavam nos detalhes, digamos, escabrosos. A Bela Adormecida, por exemplo, foi estuprada por um anão durante o sono na versão original. E os detalhes violentos e libidinosos desta e de outras histórias que povoam o nosso imaginário não param aí. Isso acontecia porque, nos contos originais, a intensão não era puramente vender algo bonito ao público infantil, mas sim trazer uma lição. Dessa forma, pouco importava se no final a princesa ou o príncipe viveriam felizes para sempre, ou sequer se viveriam, o que importava era a “moral da história”.

Se você nunca ouviu as versões apimentadas, foi por obra e graça de escritores como o francês Charles Perrault, os alemães Jacob e Wilhelm Grimm (os famosos irmãos Grimm) e o dinamarquês Hans Christian Andersen, que, entre o fim do século 17 e o início do século 19 pesquisaram, recolheram e adaptaram as histórias contadas por camponeses criados em comunidades de forte tradição oral. Somente depois dessa adaptação, os contos foram sendo sucessivamente amenizados até chegarem às versões “censura livre” que conhecemos hoje. Veja o desfecho dos principais contos de fadas, como eram originalmente e como ficaram depois da adaptação, no site da Superinteressante.

Assista também a palestra ministrada pela professora Lúcia Helena Galvão, diretora da Nova Acrópole de Brasília, sobre o simbolismo dos contos de fadas:

Manuscritos do Mar Morto na internet

Milhares de manuscritos do Mar Morto, que datam de mais de dois mil anos e são os mais antigos manuscritos conhecidos, foram digitalizados e agora podem ser consultados na internet, anunciou nesta terça-feira (18) a Autoridade de Antiguidades israelense. Entre esses manuscritos, figuram fragmentos dos pergaminhos mais antigos do Antigo Testamento já descobertos, em particular os Dez Mandamentos, o capítulo 1 do Gênesis, os Salmos e o livro de Isaías em sua integralidade, e alguns textos apócrifos. Os manuscritos foram digitalizados pelo Google com o apoio do Museu de Israel e a valiosa ajuda de uma modesta câmera de 1200 megapixels, que os fotografou e permite que os usuários examinem os mínimos detalhes da pele animal em que foram escritos.

Os procedimentos empregados permitirão analisar melhor o estado de conservação desses documentos, dos quais o mais antigo remonta ao século terceiro antes de Cristo e o mais recente foi redigido no ano 70 da era cristã, na época da destruição do segundo Templo de Jerusalém por legiões do exército romano. As técnicas mais modernas de tratamento de imagem, desenvolvidas pela Nasa, foram utilizadas para arquivar e tirar do anonimato o conjunto dos milhares de fragmentos de manuscritos até agora pouco acessíveis ao grande público devido a sua fragilidade. A maioria desses documentos estão conservados no Museu de Israel, em Jerusalém, e alguns foram apresentados no exterior, mas sua fragilidade limita a manipulação e exposição à luz.

Considerados uma das descobertas arqueológicas mais importantes do século 20, os pergaminhos foram localizados por acaso por um pastor de cabras em 1947, em Qumran, em uma gruta perto do Mar Morto, na Cisjordânia. Os interessados em conhecer a versão digital dos manuscritos podem vê-las no site do Museu de Israel (em inglês). O texto original em hebraico também conta com uma tradução para o inglês de cada um de seus versículos, que também aparecerá no mecanismo de busca. Confira abaixo o vídeo de apresentação da iniciativa (também em inglês):

Com informações de: Último Segundo e Tecnoblog.

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